Cuando llega la penumbra, de Jaume Cabré
Irónico acercamiento
a la génesis del mal
La penumbra es esa zona de sombra entreverada
de luces inciertas. La ambigüedad, la duda y el humor diluyen la definición del
mal lanzándolo al territorio del caos,
muy lejos del orden de un mundo moralmente cerrado y unívoco. El autor de estos
cuentos propone al lector una reflexión sobre la génesis del mal y sus manifestaciones,
desde el asesinato, el robo, la venganza
y la pederastia, al burlesco final de un dictador, otra encarnación de
la maldad en sociedades políticamente contaminadas (Bala de Plata). Con una mirada lúcida y sutil, el autor delega en
diversas voces la narración de unas
historias donde el azar, el maltrato, la mala suerte, la
rabia o el miedo aparecen como causa y
motivo de los crímenes.
El autor propone a
los lectores participar en un juego narrativo que se extiende en dos
direcciones: por un lado, el crimen inicial, el secuestro y asesinato de la
hija del señor Parés, funciona como
motivo que salta de uno a otro argumento, conectando las historias
del mismo modo que algunos personajes entran
y salen del ficticio cuadro de Millet, La
paysanne. Con aguda ironía el autor nos hace pasar de la ficción literaria
a la reflexión metaliteraria al crear en el cuadro, cuya esencia es descriptiva
y estática, la posibilidad de animarse con la irrupción de personajes que
transforman la quietud en movimiento y éste en acción. Los componentes de todo discurso narrativo, espacio y tiempo, se
alternan mediante esta broma fantástica que permite imaginar al senil Claudi,
el astuto Rigaud y al furioso señor
Parés, paseándose junto a la bella aldeana que camina hacia el sol y que, por
cierto, acaba harta de tan arrobada compañía. El cuadro animado adquiere la textura
simbólica del libro como continente de
todas las historias.
Con su
humor habitual, Cabré se dirige a un
lector cómplice que sepa apreciar sus guiños. La sombra sobrevuela sobre todos
los relatos como símbolo del dolor, el miedo, la culpa y la muerte. El lado
oscuro del hombre se impregna de ambigüedad al mostrarse en dos realidades que
duplican el punto de vista sobre sus
límites morales. El espejo donde Sara Voltes-Stein (personaje de Yo confieso) se refleja mientras pinta
su autorretrato, como el cuadro La
Paysanne, sitúa a los personajes en dos escenarios, el virtual y soñado frente al realista, ambos ficticios. Este
tránsito de algunos personajes por dos
planos ficcionales --como hiciera Cervantes en El Quijote- acrecienta el valor del libro con otro gran invento cervantino:
el perspectivismo multiplicador de hipotéticas interpretaciones y la
comprensión como alternativa al maniqueísmo.
Personajes como Claudi (Claudi) y Rigaud (Nunc Dimitis), como
visitantes de un espacio ficticio que
les permite navegar en el tiempo, doblan su personal experiencia vital y
amplían su significado y función en el relato. Resulta gracioso que el primero
lo haga desde la alucinatoria locura del Alzheimer, y el segundo desde el
cinismo de su conciencia de ladrón y timador profesional. Estas dos formas de ocultamiento de la
identidad, locura y fingimiento, se adecuan a la naturaleza de la ficción
narrativa, cuya esencia es precisamente el arte de engañar, de mentir y seducir
al destinatario, trasladándolo a los territorios creados por la imaginación
creadora del escritor. Pues esta colección de cuentos, además de su unitaria idea sobre el mal, contiene otro
mensaje más sutil sobre las formas de contar y estructurar las historias. Así
como en Las manos de Mauk, el relato de Mauri contiene otro de ambiente
literario con tintes de género negro, Cuando
llega la penumbra guarda muchas y
variadas sorpresas para el lector predispuesto a buscarlas, para el
intérprete arrastrado por el juego de
encontrar indicios y señales que avalen sus conjeturas.
La relación de
cuentos no es una serie gratuita sino un conjunto articulado en torno a una
intención. El primero (Los hombres no
lloran) y el décimo (Punto de fuga)
inician y cierran una historia sobre el mal y sus sombras. Al comienzo vemos cómo,
poco a poco, desaparece un niño, víctima de la soledad y del abandono de
quienes debían protegerle, y emerge un frío criminal y eficiente asesino. Los
cuidadores Henricus e Ignatius, cuyos nombres de resonancias latinas evocan
tiempos de represión, hipocresía y despotismo, dan testimonio de la
intrahistoria de muchos internados católicos de este y otros países. El niño, aprisionado
por los monstruos del terror de las largas noches, migra desde su propia voz
como YO narrativo a un TÚ que sustituye
el dolor por el odio y éste por la indiferencia. Este desdoblamiento del
protagonista le permite contemplarse a
sí mismo como el otro, como algo ajeno, pues nombrándose como TÚ experimenta el
extrañamiento y distancia precisos para ser el criminal despiadado y calculador
en que se convierte. El TÚ suplanta al YO, el asesino al inocente, el adulto al
niño y una desesperada apatía emocional
al llanto. Con el tópico “los hombres no lloran” se clausuran tanto la
esperanza como el relato, pues se alude tanto al vacío sentimental como a la
impasible sangre fría del criminal, que, como criatura de la penumbra, es
consciente de su confusión y negrura interior:
“Mientras se alejaba del tractor silencioso,
no quiso pensar que quizá nunca recuperaría la esperanza que lo había
abandonado al entrar en la cárcel. Y todavía no había terminado todo lo que
quería hacer para disipar la neblina que le emborronaba la vida” (P.47)
La ausencia de
llanto acompaña también al señor Parés (Punto de fuga) cuando cierra el ciclo de
su vengativa odisea, fruto en este caso
de la rabia y dolor no superados tras el
asesinato de su hija. Se trata de otro proceso e idéntico resultado: la
creación de un despiadado y justiciero asesino que, en su afán, se lleva a
otros tantos criminales por delante, sean o no responsables del delito. Lo que,
si se mira bien, resulta tan irónico como paradójico, si no fuera por el
universo irracional en que nacen y evolucionan los personajes. Esta expresión,
“los hombres no lloran”, clausura en el
primer relato tanto la esperanza como la historia. En el décimo, con una
estructura inversa y circular que inserta en la línea temporal abundantes
retrospecciones, indicios y señales, se reúnen personajes y concurren historias
de otros cuentos, integrados así en un
relato que comienza en Barcelona y acaba en la Martinica treinta años después.
En esta colección
encontramos una galería de delincuentes bajo las más diversas formas: el ladrón
y el asesino son radiografiados y descritos en su vertiente amateur y
profesional. El talento narrativo de J.Cabré se evidencia en una interesante
variedad de voces, que van del monólogo interior del cínico y pragmático
profesional que vive holgadamente de su trabajo(A sueldo), a la ironía de la desgraciada vida y muerte del pobre
pastor pirenaico que se siente
perturbado en su tumba, tanto por la acumulación de cadáveres de la guerra
civil como por los constantes trabajos de los arqueólogos de la “memoria
histórica” (Poldo). El azar juega su
papel en la broma que acaba tan mal como un falso relato, tanto en Buttubatta como en Pandora, aunque las motivaciones de los criminales son muy
distintas. En el primer caso, el miedo y la estupidez provocan un conjunto de
muertes tan hilarantes como trágicas. En el segundo, la codicia de un
divorciado le hace tragar con aquello que tenía destinado a su excónyuge, la muerte,
convirtiéndose así en el asesino asesinado. Igual que el burlador burlado o el
alguacil alguacilado, hijos todos de una vieja tradición literaria.
La culpa rabiosa del
pederasta y asesino en serie se complementa con la descripción del personaje adicto
y marginado, aislado y solitario en el bar cuyo nombre simboliza la sociedad
que le expulsa (Paraíso). El alumno
que asesina a su provocadora y pedante profesora evoca en su disparatado y
subversivo discurso obituario los tópicos de la novela negra (Teseo).
En realidad la
penumbra que nos envuelve no es tan
densa como para resultar agobiante, pues su negrura se alivia con los trazos de
humor que el autor acostumbra. En este
caso, humor negro, claro.
“Para muchos teóricos, el que los asesinos
caigan a menudo en la tentación de volver al escenario del crimen no es más que
una convención literaria. Prueba de que sólo son teóricos. Los más perspicaces,
sin embargo, defienden que quien lo hace es porque sabe que va a experimentar
una sensación tan intensa y única, un cosquilleo tan profundo en el estómago,
que será un error renunciar a percibirlo” (p.262)
La referencia
metaliteraria se cuela constantemente por los resquicios de las historias
Adivine el lector con qué teóricos se identificaría el autor y encontrará una de las claves esenciales de
este libro. GB.
