La furia y las imposturas

La furia y las imposturas en El mundo deslumbrante

En esta ocasión, la lectura de El mundo deslumbrante nos invita a penetrar en el complejo e intrincado universo interior de Harriet Burden, una mujer sensible, inteligente y dotada de gran talento para la creación artística. Viuda del prestigioso y adinerado marchante Felix Lord, siempre  sintió que el brillo de su marido había eclipsado cualquier reconocimiento  de su talento por parte del mundillo cultural neoyorquino, más habituado a aplaudir a los artistas masculinos.  El tema de la marginación de la mujer en el mundo del arte no es  irrelevante en esta historia, ya que en la actualidad sólo el 5% de las artistas femeninas ocupan un lugar destacado en galerías y museos. 

Ésta es la historia de una frustración y de la exploración de sus orígenes, una historia  sobre la ira furiosa y primigenia que la desencadenó y que va creciendo y adueñándose de una mujer, a la que su entorno vio siempre como madre y anfitriona de los eventos culturales, donde su persona se disolvía a la sombra de su triunfante marido.

Nos encontramos ante una novela sorprendente en la que existen muchos aspectos dignos de interés, aunque nos centraremos en los dos que consideramos esenciales: la estructura y la singularidad del personaje protagonista. Respecto a la primera, estamos ante un relato-puzzle, compuesto de una gran diversidad de piezas que nutren la historia y configuran el espacio psicológico, cognitivo y socia,l  donde el contexto cobra sentido y propicia la génesis de los personajes. Sin una voz narradora interna  o externa, los textos fragmentarios de diarios, críticas, artículos de prensa, impresiones y opiniones diversas, van apareciendo ante el lector como si fueran los materiales preparatorios que un biógrafo dispondría antes de redactar  su obra. 

De este modo, el lector se convierte en observador y testigo del contenido de los materiales escritos y se ve obligado a participar activamente en la elaboración del relato y en la construcción de los personajes. Sin narrador que le guíe, deberá ir despacio en su itinerario como lector, detenerse a reflexionar y tomar decisiones sobre el valor de aquello que lee, sobre su carácter ficticio o documental, en suma, sobre su falsedad o verosimilitud. Es, pues, un reto literario y una experiencia estética, un recorrido  creativo y productivo al mismo tiempo. Este libro es literatura de verdad, es de los que dejan huella y nos transforman en alguien distinto del que éramos, un libro al que podremos volver para descubrir nuevos universos y desvelar nuevos temas.

De hecho, la multiplicidad de puntos de vista  aportada por los documentos escritos que constituyen la materia narrativa del relato, contribuye a superar el canónico perspectivismo cervantino y a acrecentar la complejidad de la novela. Sin embargo, este recurso no resta verosimilitud en absoluto a la historia, pues más de un lector ha caído en la tentación de investigar la solvencia de las fuentes, cuyo carácter ficticio es una realidad incuestionable. La ironía de este planteamiento no se escapa a la atención de un lector comprometido con la intención de la autora respecto a la defensa de la objetividad de sus argumentos, mediante  la estrategia de mostrar los textos que contienen las opiniones ajenas junto a sus personales reflexiones. 

Lo realmente interesante es percibir el modo en que el personaje se va construyendo progresivamente ante nuestros ojos, a base de pequeñas capas de materia vital y sensitiva,  del mismo modo que una escultura o un cuadro van llenando el vacío espacial o el lienzo en blanco. La clave de esta estructura multiangular y acumulativa se encuentra en la misma novela, concretamente en la carta que el ensayista Richard Brickman escribe al editor de la revista The Open Eye (atención al título) dedicada a estudiar la percepción en el arte. Lo que se dice de la carta de H. Burden sirve también para entender lo que es su obra y también esta novela:

“su estilo, peculiar y heterogéneo al mismo tiempo, incluye circunloquios, elaboradas digresiones, citas insólitas, así como escuetas frases filosóficas y saltos argumentales que lo alejan de cualquier modelo al que los lectores puedan estar acostumbrados” (Página 287 de la edición de Anagrama)

La historia pretende ser, entre otras cosas, una profunda reflexión sobre el arte como objeto y mensaje de un sistema comunicativo, desde la concepción  de la obra hasta su emisión, distribución, recepción e interpretación. Como se ve, el tema da para mucho y suscita todas las polémicas que existen en la actualidad. Entre las líneas que escribe el ficticio Brickman se filtra la  definición que la  artista hace de su obra, incluido -¿por qué no?-  el ambicioso proyecto que supone escribir una novela como ésta:

“Burden intenta eliminar todos los límites conceptuales que definen la propia experiencia humana. […] y la ambición expresada por la artista es desmantelar los modos de ver convencionales. […] Sería mejor que el experimento de Burden se hubiese denominado performance o performance narrativa. […] pues en él también se incluyen las críticas, reseñas, anuncios y comentarios, a los que la artista llama proliferaciones. Las proliferaciones, de las que presumiblemente forme parte este ensayo, proyectan personalidades ficticias y poetizadas de Burden hacia un diálogo más amplio sobre el arte y la percepción”

En nuestra opinión, el supuesto experimento literario correspondiente a esta singular novela se ajustaría a las características de la performance como medio de expresión estética, sustentada en la combinación novedosa y aparentemente arbitraria de materiales de naturaleza diversa. La participación de la autora como agente e impulsora del resultado final  es un elemento más del proceso dialéctico  que se establece con el destinatario de la obra,  que contribuye así a la configuración de la misma. De esta forma, la obra se concibe como un objeto dinámico y cambiante en función de las situaciones comunicativas -emocionales, intelectuales o estéticas- que tengan lugar en cada momento. Este concepto resume los deseos de una artista como Burden respecto a la intencionalidad que la motiva y a los objetivos que persigue. Puesto que su proyecto resulta fallido, los argumentos para sustentar su fracaso giran alrededor de la “ceguera” de un público multitudinario, masificado e incapacitado para percibir aquello que no se ajuste a los patrones impuestos por las convenciones y la costumbre. 

La bibliografía  sobre las teorías de la percepción, desde la perspectiva de la neurociencia y otras disciplinas, es tan abundante como la densidad de sus reflexiones sobre el tema. Sería complicado y costoso resumir las numerosas menciones a la obra de filósofos, psicólogos, pensadores y teóricos del conocimiento, que se citan y discuten a lo largo de las páginas de los diarios de Burden y las de los testigos de su forma de ser y pensar acerca del arte.  Todo un tratado que aborda cuestiones como la escisión de las tendencias estéticas modernas a partir de la incursión de la imagen, tanto fija como móvil, en la elaboración de las instalaciones que tanto revuelo y discusión provocaron en el ámbito cultural neoyorquino del pasado siglo. 

Precisamente  Burden delimita la cuestión cuando compara su obra, plagada de una ingente variedad de textos y alusiones literarias, con la de los nuevos artistas, que incorporan exclusivamente imágenes filmadas y fotografiadas al resto de materiales.  La gran diferencia entre ambas concepciones del arte conlleva dos formas radicalmente distintas de percepción estética: la  fugacidad y rapidez de  los mensajes iconográficos frente a la solidez y lentitud de los relatos más literarios. Los primeros propician la percepción simultánea y la superficialidad compositiva, mientras que los segundos requieren un proceso lógico acorde con la linealidad del lenguaje. Está claro que H.Burden se identifica  con esta segunda concepción, aunque es consciente de la existencia de la primera, a la que  considera más espectacular y atractiva para provocar la adhesión emocional del público, pero más engañosa y trivial en su esencia.

El  proceso furioso

La ira y la furia son rasgos medulares de la personalidad de nuestra protagonista, nacida y nombrada como mujer, Harriet, y autonominada como hombre, Harry. Las dos caras de su identidad nominal pretenden fundamentar la ambigua complejidad de su carácter rebelde e inconformista. Puesto que uno de los argumentos cardinales de su protesta se refiere a su condición femenina, como causa de la invisibilidad a que ha sido condenada por los críticos que la han juzgado, resulta evidente que la indiferencia, y quizá el desprecio con que su obra ha sido acogida, sienta las bases de un trauma cuyo desarrollo es fruto de un largo y doloroso proceso. Esta novela cuenta la historia de la raíz, crecimiento y evolución de ese sentimiento de irritación y cólera, desde la apática conducta paterna  ante las primeras exposiciones de su obra, hasta las desdeñosas críticas de los medios especializados pero incapaces de despegar a Burden de la etiqueta de “cónyuge de famoso con pretensiones artísticas”.

La primera manifestación del vacío interior, de la frustración el deseo y la aparición de la ira de Harry está en los muñecos llamados “metamorfos” o “muñecos marido”, representación del padre insensible y del esposo egocéntrico. Ambos son réplicas simbólicas de la represión involuntaria de los que han instrumentado la existencia de la artista, unas veces por ignorancia y otras por pragmatismo. Posteriormente, los apuntes de  su psiquiatra y amiga Rachel Briefman reflejan el carácter inquieto y curioso de una Harry adolescente que “era inteligente, talentosa y de una sensibilidad exquisita”, una esponja capaz de absorber cualquier conocimiento a su alcance. Resulta interesante señalar que se constata su personalidad tímida y solitaria dentro de un “cuerpo potente, hermoso y voluptuoso”, un impedimento para su  reconocimiento como artista, pues, como señala  la cronista, siendo chico “esa torpe brillantez que ella tenía resulta más fácil de catalogar en un hombre, aparte de que no conlleva ninguna amenaza sexual”. Y curiosamente, se dice que ella amaba el  libro Frankenstein por el carácter monstruoso de la criatura más que por los problemas de medicina y ética que plantea. Todo lo corrobora la propia Harry cuando menciona su  silenciosa desazón, su secreto miedo interior, una reticencia enfermiza que, según ella, existía desde antiguo, antes del marido y los hijos, y le crecía dentro como impulso primordial de su necesidad creadora.

En las palabras anteriores vemos atisbar el concepto proteico del artista como médium e intermediario entre los mundos de los dioses y de los hombres. Se percibe además  el romántico delirio  que asocia la creación a la misión trágica de un fátum que arrastra al creador hacia un destino inevitable. Esta hiperbólica visión del arte se atenúa con la enumeración de las innumerables mujeres artistas olvidadas por la Historia a pesar de su lucha por dejar huella de su singularidad, y cuyo paradigma es la aristócrata e ilustrada inglesa Margaret Cavendish. Su tragedia se alimenta de sus contradicciones, como suele suceder, y su necesidad de “ser vista” nos vuelve a hacer pensar en los interrogantes sobre los condicionamientos de nuestra percepción de la realidad. Por eso nos conmueve la descripción que de la singular y humana Harry  Burden hace Bruno Kleinfeld,  su amante y biógrafo interior:

   “Aquella no era una señora cualquiera. Aquella era una muñeca de gustos elevados, de ideas que volaban por su mente como luciérnagas. El cabello de la dama era un cúmulo de rizos y sus ojos eran grandes, muy abiertos y obscuros. Tenía el cuello ancho y largo, los hombros cuadrados y, ese día, esa mañana de octubre, mientras cruzaba la calle como lo había hecho tantas veces, él observó que un atisbo de vulnerabilidad y dolor cruzaba el rostro de la mujer, como una brisa que al soplar hiciera que, de repente, pareciese más joven.”

Otra fuente de la apasionada indignación de Harry es el engaño, tanto el  que se asocia al descubrimiento de la infidelidad del marido como el procedente de la manipulación de Rune, la tercera de sus personalidades enmascaradas.  Su sensación de soledad y marginación es consecuencia de la frase reiterativa de Félix Lord (“Esto no tiene nada que ver contigo”), que incrementa los obsesivos pensamientos de Harry sobre la sensación de ninguneo y aislamiento que resultan del desamor. La protagonista realiza un autopsicoanálisis de su problemática biografía interior a través del recuerdo y el análisis de las humillaciones de su pasado, lo que se resume en la descripción, lúcida, tierna  y poética de su propia patología. El empleo de la enunciación en segunda persona ejemplifica el diálogo o monólogo del personaje consigo mismo:

“Está aflorando, Harry, la furia malsana, cegadora e hiriente, que se ha ido acumulando más y más desde que caminabas con la cabeza gacha sin darte cuenta siquiera. Ahora ya no tienes que pedir perdón, niña grande,  ni sientes vergüenza por llamar a la puerta. No es vergonzoso llamar a la puerta, Harry. Te estás alzando contra los patriarcas y sus adláteres, Harry, tú eres la imagen de su miedo.”

La angustia y la frustración, junto con la conciencia de la injusticia de no ser vista, de no ser mirada, conducen a Harry Burden hacia la maniobra de  ocultarse tras los nombres de tres artistas masculinos para presentar al público sus obras y así probar su teoría discriminatoria. Si las tres instalaciones, presentadas en diferentes galerías de arte, consiguen la atención y el aplauso de medios y críticos, la tesis quedará demostrada. El relato de este proceso y la descripción de  sus instalaciones abren el camino hacia una mejor comprensión de la necesidad imperiosa de la artista por comunicarse con su público, de ser reconocida, de existir para los otros. La dependencia de los demás como vínculo generador de la propia identidad adquiere tintes trágicos cuando asistimos al fracaso de su proyecto en su fase final, con la muerte del misterioso Rune, su tercer alter ego. Los tres proyectos tienen en común el ser representaciones de la rebelión del ser humano y su angustioso y dolorido testimonio, además de reflejar la vasta cultura de la artista en las más diversas disciplinas. Podemos imaginar el impacto de las tres obras en un público deseoso de experiencias tan fuertes como nuevas y originales.

La primera, Historia del arte occidental (1998) bajo el nombre del melancólico Anton Tish, presenta una escultura de una enorme “mujer ilustrada” de cuyos sobacos cuelga un retrato de la pintora italiana el siglo XVII Sofonisba Anguissola. Se trata de una gigantesca Venus semejante a las de Giorgione y Tiziano. Múltiples cajas de forma cúbica guardan la imagen de una niña grande con el puño cerrado y la boca abierta, que va creciendo hasta el extremo de salirse de la caja que es como una prisión asfixiante.

La segunda, Las habitaciones de la asfixia (2002) atribuida a su segunda máscara, el ingenioso Phineas Q. Eldrigge -que además de homosexual resulta ser negro- es un buen reclamo comercial para el imperante esnobismo cultural neoyorquino. Su estructura laberíntica obliga al espectador a circular por un estrecho e irregular pasillo desde el que se accede a  universos inquietantes que se muestran tras ventanas. Dentro de ellas, la atmósfera se va enrareciendo a medida que las criaturas que las habitan, “metamorfos en crecimiento” van ocupando un espacio que les resulta insuficiente. Un arcón viejo (¿Un símbolo del subconsciente?) se va abriendo para dejar salir una figura casi transparente que intenta escapar de su encierro. Es un ser distinto  de todos, por lo que necesariamente debe ser “mirado” con atención cuando, al final, se levanta y mira por la ventana-espejo. ¿Otro símbolo del reconocimiento o del desdoblamiento en la propia imagen? No hay duda de que la obra plantea más preguntas que propuestas.

Y finalmente, la instalación compartida con Rune, el artista de moda, el joven admirado y venerado por la crítica, el responsable del fracaso y desmoronamiento de Harry Burden. La obra es una instalación para  ella, pero es una performance para Rune, el gran engañador, el gran mentiroso. Hay que tener en cuenta que en la instalación, el/la artista no interviene y en la performance, sí. Con su obsesión de filmarse, Rune introduce en el proyecto cientos de imágenes de sí mismo, con lo que contamina el plan de Harry y se apropia de su obra. Debajo (2003) plantea un recorrido por un estrecho pasaje de paredes traslúcidas tras las que se mueven sombras con un efecto de ensoñación alucinatoria. En las ventanas, semejantes a vitrinas, se superponen objetos y secuencias filmadas de Rune y la ciudad, de bailes enmascarados, carreras, choques, luchas y muerte. Frente a la  densidad material de las dos primeras, está se nutre de imágenes que remiten a la virtualidad de lo efímero. El resultado favorece el narcisismo de Rune, que aprovecha su ventaja para humillar a Harry sugiriendo otros engaños del Felix Lord del pasado.  Nuestra protagonista tiene conciencia de que está ante una nueva concepción del arte que prima la imagen sobre el concepto, y que prefiere el juego al pensamiento. Junto a las elucubraciones sobre las transformaciones estéticas aparecen las delirantes propuestas de Rune, que incorporan sin rigor algunos presupuestos de la Inteligencia Artificial y la robótica, mezclados con una concepción organicista del hombre del futuro, más  próxima a la ficción que a la ciencia.

La locura de este desenlace de máscaras e imposturas  desencadena una serie de acontecimientos que aumentan el grado de violencia y furor, proporcionales al sufrimiento de  Harry por el descrédito de su nombre. Sus protestas y su rebeldía sólo provocan el sarcasmo y la indiferencia de los otros. La simuladora ha sido víctima de su propio afán. La frase contenida en la carta a Richard Brickman resume su rabiosa reacción: “tras una obra o gran engaño se encuentran una polla y un  par de pelotas”. Esta mujer solitaria e incomprendida quizá solamente sea reconocida por su obra tras su muerte y mediante el testimonio de los libros que se escriban sobre ella. Quizás también por los documentales filmados y editados por su hija Maisie. En cualquier caso, la furia la acompañó hasta el final de sus días y  así lo hizo constar en el ¡¡NO!! mil veces repetido con que se irguió en su lecho de muerte. Tanto la espiritual y alternativa observadora de auras, Sweet Autum Pinkey, como las visiones oníricas de su hija Maisie así lo atestiguan:

Sweet:

 “Podía sentir cómo le brotaba una furia que inundaba toda la habitación, las antiguas llamaradas rojas ennegrecidas por el humo y las energías negativas, las mismas que había cuando conocí a Anton.”

Sueño de Maisie:

“Mi madre sigue visitándome en sueños. Ahora es siempre un fantasma […], una persona muerta, y no puedo alcanzarla. Hace pocos días soñé que mi madre entraba en mi dormitorio. Era totalmente transparente, un auténtico fantasma de los de antes, y cuando la llamé por su nombre, se volvió hacia mí, extendió los brazos y abrió la boca. Vi el interior de su cuerpo hasta los pulmones, entonces oí que soltaba todo el aire de golpe, de una vez, y toda la habitación ardió en llamas. En el sueño el fuego no me daba miedo y tampoco intentaba hablar con ella. Yo me limitaba a quedarme allí de pie y observar cómo se quemaba todo”

¿Quién fue Harry Burden? Para unos una mujer solitaria e incomprendida, una mujer que se rebeló contra su condición mediante una mezcla de ferocidad y erudición. De sí misma afirmó ser “un parangón de salud en un mundo enfermo de prejuicios”, y  también “una ópera, una revuelta una amenaza”, cuando elogia a su admirada M. Cavendish. Otros hablan de ella como ejemplo de “un colapso mental” y como “una excéntrica, paranoica, beligerante, violenta”. En cualquier caso reconocemos su personalidad “sensible, atormentada, furiosa”.

Y, sobre todo, nos quedamos con la vigorosa e intensa imagen de su última obra, su testamento vital y estético. Nos referimos a La mujer primigenia,  una enorme escultura, hecha de un material transparente, que representa a una mujer gigantesca, a gatas y con unas tetas enormes. En su interior contiene una multitud de figuras que configuran una gran variedad de mundos, y en su cerebro se encuentra la totalidad del universo. De su vagina, habitada por una profusión de pequeños humanoides, desciende una muchedumbre de gente entre los que sus familiares y amigos pueden reconocerse. Sin duda, esta imagen final y esta novela  contienen un mundo que nos deslumbra. GB