Tierra de campos

 Tierra de Campos o el pasado en la mochila

“te sumerges en un pozo oscuro y profundo donde el tiempo es todos los tiempos acumulados. Eres entonces el niño y el adulto, todo un yo completo sin transcurso, soy Dany Mosca en trescientos sesenta grados a la redonda” (P.11)

“Ariel sonrió. […] A mí no me importa saber cómo acaban las películas. En el fútbol es igual, si sólo importara el resultado, si sólo importara el resultado podríamos tirar cinco penaltis cada equipo al empezar y a casa. No, lo que importa es el juego”. (Saber perder, p. 190)

Esta tercera novela de David Trueba comienza con una reflexión sobre el relato y  su estructura narrativa. Lo metaliterario y lo narrativo se superponen en esta ficción donde soñar y despertar aluden al plan del novelista y a los materiales que integrarán su ficción. Narración y evocación se articulan en una trama compleja donde historia y discurso alternan y enlazan sus tiempos. El primer fragmento que leemos es una muestra de los territorios por los que discurrirá el relato. Nos encontramos con una frase en cursiva -todos conocemos el final- que sirve como pie o impulso para acceder a las ideas que esta ambigua afirmación sugiere. ¿El final de qué? ¿El final del cuento, de la lectura, de la novela, de la vida? En el primer párrafo, una voz externa nos habla de las reglas de un juego que es al tiempo el de leer, escribir y vivir. Una invitación a entrar en una ficción donde importa más el proceso que el desenlace.  

Con esta propuesta, el narrador selecciona a un lector dispuesto a interesarse por un cuento cuyo contenido muestre el carácter contradictorio y confuso, bondadoso y cruel, de la naturaleza humana. El narrador anticipa además el carácter de un relato donde el tiempo de la  evocación –el sueño- se impondrá al tiempo de la historia –el despertar. Lo que se predice es una novela que combina acción y reflexión, historia y análisis en una proporción que prima lo segundo sobre lo primero. En esta novela pasan pocas cosas, pero se piensa mucho en ellas. La historia, mínima, consiste en un viaje que sucede en  apenas un día. El protagonista, Dani Mosca, acompaña el cadáver de su padre en el coche fúnebre que le lleva desde Madrid al ficticio pueblo de Garrafal de Campos, donde se celebrará el funeral que clausurará el relato y una etapa de  su vida. Durante el trayecto, el protagonista y narrador se desplaza hacia el pasado evocando fragmentos, hilos o hebras, de su vida para  elaborar un tejido, el texto narrativo y su trama, donde se muestra el panorama personal, social y estético de un periodo,  madrileño y español, que comprende casi un cuarto de siglo, desde los 80 del siglo XX hasta el 2004. El resultado es una novela concebida como un lienzo de muy variados tonos y texturas.

El espacio, el barrio de Tetuán, y el Madrid de la movida con algún que otra incursión en el extranjero, se minimiza como marco de la acción, mientras el tiempo del discurso se dilata y expande para abarcar el complejo continente de ideas, argumentos, personajes y emociones que configuran el universo temático y sentimental de esta novela. Y que intentaremos comprender y comentar.

Las voces, los personajes, el aprendizaje vital en soledad y en grupo

El relato proviene de la voz de Dani Mosca, narrador interno e implicado en la descripción de su personal  proceso interior, de la adolescencia quinceañera a la madurez de los 40, de una soledad a otra. La subjetividad con que muestra su fragilidad emocional se alterna con una distante melancolía que le permite analizar las circunstancias de su vida con cierta objetividad y lejanía. El tono del discurso confiere al relato un ritmo lento y pausado que se adecua a la necesidad del protagonista de comprenderse a sí mismo e integrar el pasado en su presente. La mirada hacia atrás de Dani Mosca recorre todos los aspectos de su vida: una infancia de clase baja con sus primeras clases de guitarra con don Aniceto -personaje recurrente en las novelas de DTrueba- el profesor gruñón y entrañable que, sobre todo, le enseña a amar la música, sembrando así el germen vocacional que determinará su futuro; sus escarceos amorosos y sexuales, desde la fugaz Almudena del descubrimiento, a la amplia galería de chicas calificadas como “las ocasiones perdidas, los encuentros fallidos, los cruces de miradas, las líneas sin continuación”, hasta llegar a Oliva y Kei, en las que creyó encontrar el amor y la salvación.

Vemos pasar los veranos en Madrid y sus piscinas urbanas con cómicas e iniciáticas ninfómanas como Elena, maestra del magreo con jerga propia como “chavalete, solete, cuidadete, majete,..y pellízcame el culete”. O los del pueblo de sus ancestros, un asfixiante secarral paisajístico y humano, con  unos habitantes tan sabios como maliciosos. El padre es un antagonista poderoso contra el que DM debe enfrentarse en su búsqueda de una identidad y espacio propios. Cristiano, convencional, rígido, austero y  muy trabajador,  no entiende el camino emprendido por su hijo, al que niega y rechaza. Como Leandro de Saber perder, este personaje intenta compensar su desorientación vital tras la muerte de su mujer con un control excesivo de su cuerpo, la práctica desmedida de  gimnásticos paseos y otras manías como limpiar “los platos sin jabón… o la taza del váter y el lavabo con la misma bayeta, por ese orden”. El padre de DM representa a una generación que sobrevivió a la guerra civil y a una precaria situación económica y política, provocadas por la dictadura posterior, mediante el impuesto acatamiento a las normas y el resignado esfuerzo del trabajo.

En su proceso de aprendizaje DM debe superar los estados emocionales que se le presentan en la vida. El deseo de conservar la niñez (“Papá, ¿cuándo vas a crecer?”) da paso al vacío y la soledad del final de su relación con Oliva. El dolor y la incomunicación contribuyen a la percepción de su fracaso como amante que se suma a su frustración como hijo. El duelo por la muerte y por la pérdida de estos dos pilares de la vida de DM se expresan cuando a través del retrovisor reconoce los ojos del padre en los suyos propios, y con ello, la herida primigenia que es consustancial a los hombres.

El reconocimiento de la culpa y el amor limpio como redención se alojan en la figura de su padre, del que opinaba que “Todos los que sobreviven a una guerra necesitan remontarse en el amor a un tiempo anterior y no contaminado”. La madre, enferma y senil, es, como otras veces, un personaje pasivo, plácid y acogedor que  DM conserva en el recuerdo. El descubrimiento de la vida como teatro donde cada uno representa a un personaje concurren en la evolución personal de DMosca, cuya instrucción en la caída de las máscaras tiene lugar en la sarcástica y provocadora secuencia de su primer concierto en el colegio, donde se impusieron a la impostada progresía del Mono como un “borrón en su intachable estampa de complicidad con la chavalería, que le arruinaba el personaje de abierto y solidario con la causa juvenil.”

En su travesía vital, DM reflexiona y asume, con irónica lucidez, la evidencia de la muerte, al afirmar que quizá “la muerte sea más poderosa que cualquier otra idea, porque siempre ríe la última”. A esta reflexión se  asocia necesariamente la conciencia de la vida como viaje hacia la muerte, como “una muerte a plazos”. También el tiempo se contempla como realidad que absorbe y acumula los hechos vividos. Como dice esta criatura ficticia, creada por DTrueba con la concisión que le caracteriza: “Hay pasado por todas partes. El pasado está posado sobre nosotros como el polvo sobre los muebles”.

El narrador define, con la precisión diagnóstica del mejor DTrueba, la dificultad de DM para llenar su vacío interior:

“Lo peor, animal triste, era descubrir que la plenitud siempre quedaba más allá. Que persistía el hambre. Que el hambre era mayor que el bocado. Que el hambre era de otra cosa. […] Gus insistía en que la culpa era mía, que yo era un ególatra romántico, enamorado del amor, y que para mí el amor era un sueño. […] Puede que entonces ya se fraguara mi confusión entre deseo y realidad. (p. 126)

El grupo de amigos crea el entorno emocional en que se fragua el crecimiento y evolución de DMosca. Como personaje complementario y testigo de su proceso de aprendizaje está el trío formado por Gus, Fran y Animal. El primero combina la pasión con la intuición creadora y la rebeldía para representar su rol de personaje extravagante, provocador, maldito y sofisticado en el mundo de la música y la noche. El segundo, mayor y más maduro, se alza como modelo racional y pragmático de ciencia y cultura. El tercero es el amigo fiel e impulsivo, que, atrapado en un aturdimiento tenso, agitado y nervioso, puede además mostrarse sentencioso: “Nos hacemos mayores, pero no nos hacemos mejores” (p. 377). Lo dionisíaco y lo apolíneo se  funden y alternan en esa etapa vital llena de promesas. Aunque no falta  un toque de expresionismo naturalista en las razones que Gus arguye para justificar el nombre del grupo, que “las moscas siempre vuelven a la mierda”

El grupo musical consuma el tránsito de la adolescencia a la juventud  circulando el ámbito escolar -el colegio, el instituto, la universidad- con un sabroso anecdotario que culmina en la formación del primer grupo de rock. Luego vendrán las actuaciones en locales pequeños hasta llegar a la apoteosis del éxito con su bagaje de orgías, miedos, estrategias y recelos que la carrera musical acarrea. También se muestra con crudeza la cara más oscura y sucia del negocio, la codicia de los managers y la masificación que reclama la conversión de la música en producto de consumo. En el desorden de la euforia triunfal, DMosca percibe el abismo del caos y se aleja hacia un aislamiento creativo que le permite componer. La música resuelve la dispersión vital de DM al facilitar su viaje desde el dolor y el vacío al oficio. Para DM, la canción es el motor de una vida donde el sueño y el deseo se materializan, así como la aceptación de la soledad y el caos existencial le conducen a una madurez cuyo territorio es la música y no la tierra.

“Éramos lo que hacíamos” piensa DMosca al final del viaje, cuando su mirada interior sintetiza en un trazo sus reflexiones. “Tanto das, tanto tienes” –se dice- relativizando el dramatismo de las cosas y vislumbrando la esperanza de reencontrar el amor perdido. “Amigos nada más, el resto es selva” –concluye- al sentir la complicidad de Animal, que parece leerle la mente. Reconoce así el papel decisivo que la “gente más valiosa” de su vida ha tenido al impulsarlo hacia su ideal transformado en canto.

El último párrafo enlaza con el primero, conectando el fin del relato con su principio. El narrador confirma su propuesta de una historia sin desenlace donde lo esencial es el proceso en que un contenido complejo, con muchos planos, se adecua formalmente para componer el singular edificio que es Tierra de Campos.

Algunos temas más que tienen su importancia:

Aunque éste es el relato de un proceso personal, los cambios socioculturales   que experimentó España durante los veinticuatro años del discurso retrospectivo de DM, aparecen como marco y fondo de ese proceso.

El lector encontrará irónicas y jugosas descripciones de la sustitución de los pequeños comercios por grandes almacenes, la masificación consumista del deporte, la música y la televisión; el funeral del padre, el cementerio y el tópico sermón del cura del pueblo; las burbujas municipales y musicales; la crisis desde varias perspectivas; Los chinitos y la adopción, los entierros en tanatorios, los inmigrantes y su visión del mundo, los abusos de niños por los curas, la extrema derecha brutal, los iconos de los años 80, los prejuicios de los taxistas con gente como Jairo, el chófer ecuatoriano del coche fúnebre, y las leoninas condiciones de las discográficas.

El misterio negro de la muerte de Gus y el poder de los que mandan; el melodrama de Lurditas y la adopción encubierta que oculta viejos y reprimidos prejuicios; el Cristo que asusta a Maya en la penumbra de la iglesia; El putero rico que patrocina las obras de la iglesia; y  no podía faltar el moco verde de Foskitos en la página 166..

La música y el proceso creador merecen  una atención especial como eje articulador de la personalidad de Dani Mosca, cuya evolución ilustra el nacimiento y formación de un músico. En este caso, el narrador imaginado por el autor realiza un auténtico análisis del  proceso de creación de las canciones que van surgiendo a partir de las experiencias vitales de DM, desde la adolescencia  a la madurez. Teniendo en cuenta que el narrador cuenta y piensa desde  la perspectiva de sus cuarenta y seis años, sus juicios son proyecciones sobre el pasado evocado desde el presente.

El origen, el impulso inicial de la creación, es de carácter irracional e intuitivo, y surge cuando, como dice Neil Young, se deja de pensar. La necesidad de comunicación, que en el relato se asocia simbólica e irónicamente al acto de “tocar timbres”, es el siguiente paso para avanzar en el proyecto. “En realidad, toco timbres, una, diez, veinte veces, y a lo mejor alguien me oye y me abre” dice Dani Mosca, avergonzado ante un padre que considera que ser cantante no es un oficio. Luego llega el momento en que la realidad se transforma en arte y aparecen las primeras composiciones: las manos de viejo de don Aniceto, la fugacidad erótica de Almudena. También se mencionan las influencias de las canciones escuchadas – las de Irving Berlin- como fuente de experiencias compartidas y origen de  las propias creaciones. El  artista se inspira y nutre del arte. Esta novela es también una nómina de compositores, intérpretes y grupos de esos años, los que escuchaba nuestro protagonista, su grupo y la gente de su tiempo. Si los anotáramos tendríamos un compendio de la historia musical desde los años 80 y 90 hasta los comienzos del 2000.

Interesante es la reflexión sobre el arte musical como tal. Llega en el momento en el que el compositor analiza la naturaleza de lo que hace. Se trata del salto de la experiencia musical a la reflexión metamusical. En palabras de Dani Mosca:

“La canción de tu vida no es esa canción que a los demás les llega más adentro […] Para un músico la canción de su vida es la canción que le hace músico” 

“La canción más tonta del mundo”, de irónico título lleno de ambigüedad.

Sigue el proceso de preparación y profundización en las exigencias del oficio que se quiere dignificar. El encuentro con la poesía y la necesidad de conocer las creaciones de otros y dotar de profundidad y rigor las propias. El narrador lo explica:

“me afrentaba que nuestras letras fueran infantiles y toscas, que carecieran de valor literario, por lo que, con rubor, entraba en librerías de viejo y hojeaba entre los versos qué escritores podrían abrir una senda más interesante que nuestro ombligo de jóvenes fiesteros” (p.177)

Se plantean las dificultades de adecuar letra y música y la  influencia de la cadencia y musicalidad de las lenguas, al comparar las posibilidades y dificultades del castellano y el inglés a la hora de componer. Pero sobre todo, se insiste en el dolor y la tristeza como fuentes de inspiración y composición de canciones de temática universal. La experiencia vivida dota a las composiciones de la verdad necesaria para pasar del entretenimiento al arte, de la solvencia profesional al compromiso con el universo emocional y sentimental del ser humano. Al respecto hay dos citas clarificadoras:

“Gus, Animal y yo nos pusimos a cantar lo que sentíamos. Ausencia, ilusiones rotas, esperas sin recompensa, soledad, humor de supervivencia. Con el tiempo supe que la tristeza que me duró tantos años era un motor para la música. Que los de afuera necesitan sentir que les hablas de ti para encontrarse contigo en el espejo”

“Gus dijo algo…[…] somos el grupo menos cínico del mundo. Somos transparentes. Hacíamos canciones para sanar las heridas porque no conocíamos otra medicina. Regalábamos caramelos porque necesitábamos caramelos” (pp. 212-213)

Como el novelista, el músico DMosca concibe su arte como comunicación, que no se completa hasta que es recibida por su destinatario. “Todo el mundo tiene una historia” le dice A Animal cuando éste le reprocha que se enrolle con cualquier plasta en los conciertos.

“Yo me justifico, no les doy conversación, me limito a dirigirla un poco. Le pregunto por su vida sus condiciones, la historia de su familia, sus aficiones, y acabo por encontrar siempre esa novela oculta que toda persona lleva dentro de sí. No es un rasgo de generosidad, lo hago para sobrevivirles. En nuestra profesión […] también tenemos que oír historias, porque vamos a contarlas, vamos a tratar de llegar a esa gente con una canción.” (p. 239)

Alguna que otra clave

Y aún a pesar nuestro, vuelve, vuelve

este destino de niñez que estalla

por todas partes.

Claudio Rodríguez

Partiendo de la cita inicial, podríamos considerar como una clave de la novela el tema del destino, que se fragua en la infancia y es arrastrado a lo largo de la vida. De hecho, la evocación del protagonista busca  el sentido de su vida en la revisión de su pasado. Otra cuestión a tener en cuenta  es  tratamiento metaliterario donde la novela reflexiona sobre sí misma, sobre el arte y la creación en general. Se establecen analogías entre la música y el cuento, y de éstas con la vida. Todas se relacionan con el sueño y con el juego, el artificio lúdico y ficticio del recuerdo sin tiempo. Debajo de la trama y de la historia hay un sinfín de ideas sobra casi todo, como una declaración sobre la existencia y sus valores. Cada secuencia o hecho, narrado o evocado, hay un indicio que sugiere  otro significado, el  metaliterario. “Teníamos que cerrar e irnos” le dice Dani a Animal cuando está cerca el final del concierto en el pueblo. El lector intuye que también está a punto de cerrarse el relato. Y asñi es. Por eso son tan importantes en esta novela la primera y última página, porque en ellas están contenidos  el proyecto e intención del novelista. Principio y…fin. G.B.